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MÚSICA DURANTE EL NAZISMO

Carl Orff y el Carmina Burana

Par Enric Riu I Picón  |  8 juin 2012     →    Version imprimable de cet article Imprimer

El Carmina Burana del compositor, nacido en Munich, Carl Orff se estrenó hace exactamente setenta y cinco años, el 8 de junio de 1937, en la Alte Oper de Frankfurt. Indudablemente se trata de una obra de referencia, conocida y aclamada por el gran público. Pero es imposible obviar que este oratorio se estrenó en Alemania durante el período del nacional-socialismo (1933-1945) con todas las connotaciones que esto supone.

El compositor y pedagogo musical alemán Carl Orff (1895-1982) fue de los pocos grandes artistas que decidieron quedarse en Alemania cuando los nazis llegaron al poder en 1933. Seguramente consideró que no corría riesgos elevados dado que su perfil más público era reconocido como conservador.

Aún y así ciertas relaciones de tipo asociativo impidieron que su figura fuera percibida por los nazis como netamente libre de sospecha. Como músico, y durante la época de la República de Weimar, estuvo vinculado a la Vereinigung für Zeitgenössische Musik (Asociación para la Música Contemporánea) y al Münchner Bach-Verein (Asociación Bach de Munich). Entre 1927, fecha de su fundación, y 1931, la Vereinigung organizó cuatro festivales en los que fundamentalmente se interpretaron obras de compositores vivos como Schönberg, Hindemith, Bartok y Stravinsky, entre otros. Pero también se tocaron, y precisamente a instancias de Orff, algunas obras de todos los tiempos, a veces versionadas, como su arreglo sobre el Orfeo de Monteverdi. La razón, nunca ocultada por Orff, era la de que le desagradaba en mayor o menor medida la música de la mayoría de sus coetáneos.

De hecho, musicalmente Carl Orff siempre se mantuvo entre los límites de la tonalidad y su música, en general, no puede ser cualificada precisamente de innovadora. A pesar de todo decidió adherirse a la Vereinigung für Zeitgenössische Musik por las oportunidades que le brindaba para promocionarse como músico. La radicalización política que se estaba imponiendo en Alemania en 1932 acabó por provocar la definitiva disolución de la institución antes de acabar el año. Por lo que hace al Münchner Bach-Verein, Orff se ocupaba básicamente de promocionar las obras de J.S. Bach.

En 1932, tras la renuncia de su entonces director, el pianista Edwin Fischer, tomó Orff las riendas y, aprovechando su amistad con Karl Marx, director del coro, llegó a estrenar una obra basada en el manuscrito de “la Pasión según San Lucas” de Bach que había compuesto recientemente. Este curioso arreglo cercano a un “estilo rústico-bávaro” (1) se estrenó ese mismo año en Munich y tuvo varias representaciones posteriores en otras ciudades alemanas. Pero despertó encendidas críticas entre los puristas del barroco, y esto le acabó costando a Orff la peligrosa consideración de compositor “moderno”.

Este era el ambiente intelectual-musical en el que se movía Carl Orff justo antes de la toma del poder por los nazis. Cierto es que tenía conocidos de tendencia izquierdista como Kurt Weill o Bertolt Brecht, con los que incluso estuvo a punto de colaborar en alguna ocasión. Pero es igual de cierto que tenía buena amistad con ciertos miembros del NSDAP (partido nazi) que, poco después, se convertirían en importantes contactos en su objetivo prioritario : las Hitlerjugend (Juventudes Hitlerianas, HJ).

A causa de su pertenencia a estas asociaciones, la consideración final de Orff como “moderno” o no, todavía se mantuvo algún tiempo en el aire por lo que quedaron en suspenso sus actividades profesionales. Este lapso de tiempo lo empleó en perfeccionar su Schulwerk (método de enseñanza musical) puesto que planeaba ofrecerlo a los nazis con una doble intención : por un lado decantar favorablemente la balanza de las sospechas que pesaban sobre él con un gesto indiscutible de cooperación ; por el otro conseguir el reconocimiento que le brindaría ser el padre de la nueva línea oficial de enseñanza musical del III Reich.

El método pedagógico de Orff, basado en el ritmo, la melodía y la improvisación mediante pequeñas orquestas de instrumentos de percusión, llevaba años siendo ensayado en la Escuela de Gimnasia, Música y Danza Günther que, juntamente con Dorothee Günther, habían fundado en 1924. Se puso en práctica ya en 1925, y fruto de la experimentación y la investigación se publicó una primera serie (Schulwerk-Reihe) en 1930.

Por tanto, en 1933, hay que considerar que había material probado suficiente como para ofrecerlo a los nazis, y que estaba de acuerdo con las líneas básicas de sus pedagogos que, inspirados en lo popular y lo militar, valoraban en buena medida la presencia del ritmo. Otro atractivo, a priori, del Schulwerk era su carácter innovador, que podía aparecer como un logro más en las aspiraciones “sociales revolucionarias” del Reich.

Orff empezó a maniobrar convenciendo a sus amigos nazis de que su música era muy indicada para adornar las “…nuevas ocasiones festivas populares…” (2) Este paso, que dio con éxito, suscitó interés en sus proyectos y también distrajo las sospechas de algunos aunque el tema no quedara aún, ni mucho menos, zanjado.

A partir de aquí, Carl Orff empezó a plantearse la manera de tomar contacto con el Kampfbund für deutscheKultur (Liga para la Lucha por la Cultura Alemana) (3) a fin de presentar un proyecto de aplicación de su Schulwerk a las nuevas generaciones de jóvenes alemanes. A mediados de 1933 conoció al jefe local del Kampfbund, Paul Ehlers, que ya sabía de Orff como autor de la desafortunada versión de “la Pasión según San Lucas”, y que, en representación del sector purista nazi, se hallaba ejerciendo cierta presión, justamente, contra el Bach-Verein. Aún y así Orff consiguió entrevistarse con él y supo dejar constancia de sus buenas intenciones. Llegaron a un acuerdo : Ehlers le pidió que abandonara el Bach-Verein a cambio de olvidar el asunto ; Orff accedió con la condición de poder finalizar sus compromisos como director hasta 1934. Ambos cumplieron su palabra, y como el Verein für Zeitgenössische Musik ya hacía tiempo que se había disuelto, Orff quedó definitivamente libre de sospechas.

En años posteriores, concentró esfuerzos en agradar al Reich : intentó mantenerse fuera de cualquier polémica, y abocó toda la energía en promocionar su música y el Schulwerk. Seguidamente convenció a su editor en la Schott’s Söhne, Willy Strecker, de que su Schulwerk era perfecto para lo que los nazis deseaban en cuanto a enseñanza musical. Strecker creyó que el plan era acertado, así que aunaron esfuerzos y entre 1933 y 1937 procuraron tener la edición siempre a punto introduciendo incluso comentarios complementarios que, de un modo claro, comulgaran con los ideales nazis.

Orff diversificó esfuerzos, sobre todo cultivando sus amistades que ahora ocupaban puestos de responsabilidad. Fue importante el musicólogo Wilhelm Twittenhoff, que había trabajado estrechamente con Orff en las fases de experimentación del Schulwerk ; ex alumno del compositor y licenciado por la Günther-Schule, entró en contacto con las SA y pudo desarrollar tareas como pedagogo musical en las HJ. Twittenhoff, con el beneplácito de sus superiores, ensayaba ideas del Schulwerk en los campamentos regulares de las HJ en Braunschweig y Annaberg. Las esperanzas depositadas en él eran grandes, pero en realidad no medraba en el escalafón.

Orff no perdía el tiempo y tanteaba obstinadamente a sus contactos : Fritz Reusch, activo en las escuelas populares para educación del profesorado ; Ludwig Kelbetz, que había alcanzado un alto rango en las HJ ; el compositor Cesar Bresgen, profesor de música para las HJ ; y también algunos antiguos colegas que habían conseguido plazas como profesores en el Conservatorio de las HJ de Graz, en Austria.

Así llegaron los años de gestación del Carmina Burana (1935-1936). La idea de componer una obra coral acompañada con instrumentos de percusión y que versara sobre las bondades de la vida en el campo rondaba a Orff desde hacía tiempo. Pero ante todo quería ofrecer al Reich una muestra escénica de lo que su Schulwerk podía dar de sí. Por ello se propuso componer una obra descargada de intelectualismos, fácil de escuchar y de interpretar : una obra de masas. Para los textos escogió veinticuatro de entre los trescientos poemas del Codex Buranus (s.XII-XIII), escritos por los goliardos (4) : con ello acudía al poder altamente simbólico de los orígenes de la lengua alemana. Pero también hizo un claro guiño a los nuevos –y ostentosos– apóstatas, en ese momento reunidos entre los altos cuadros del gobierno y del NSDAP. Tampoco le pasaron por alto las llamadas de Gertrud Scholz-Klink, jefa del Bund Deutscher Mädel (5) que antes de enviar a sus miles de jóvenes afiliadas a los campamentos de verano en Annaberg, junto a los de chicos de las HJ, les recalcaba que “no todas encontrarán un marido, pero todas pueden convertirse en madres”. Cabe decir también que los textos escogidos están muy de acuerdo con las filosofías völkisch tan en boga durante el nazismo, y que ya había compendiado y adaptado Walter Darré, ministro de agricultura, en el ideario titulado Neuadel aus Blut und Boden (Nueva nobleza de sangre y suelo,1930) donde esencialmente se exaltaban el amor a la tierra, valores como la valentía, el esfuerzo y el trabajo y, sobre todo, la sana vida del campo versus la vida corrupta en las ciudades.

La obra estuvo lista en 1936. Orff la mandó a su editor con el convencimiento de que sería un golpe de efecto ideal para culminar sus proyectos comunes pues con toda probabilidad un éxito en los escenarios impulsaría definitivamente la campaña de promoción del Schulwerk. Tan persuadido estaba del valor de su obra que incluso solicitó a Strecker que sacara de circulación todas sus obras anteriores y catalogara Carmina Burana como Op1.

…Y en junio de 1937 llegó el estreno. Lo cierto es que la obra, a pesar de lo ajustada que parecía al gusto de los nazis, presentaba algunos problemas, a saber : la evidente influencia de Stravinsky al que los sectores nazis más recalcitrantes tenían en la lista negra ; la armonía que, sin ser en absoluto atrevida, fue percibida como “un tanto personal” ; tampoco gustó la mezcla de idiomas en los textos, que sugería convivencia de lo más elevado (el alemán) con lo decadente (el latín de los cristianos y el francés de los indeseables vecinos) ; y, por último, el tono de los contenidos sexuales que, lejos de poder ser calificados de pornográficos, ofendieron, por provocativos, a cantantes y sectores muy conservadores del público.

Orff fue advertido de estos riesgos por varias personas de su entorno pero decidió llevar el proyecto adelante de todos modos. Todo esto provocó que el éxito de Carmina Burana fuera muy contenido y, de hecho, la obra tuvo grandes dificultades para ser representada posteriormente en otras partes de Alemania. El plan fracasó de modo definitivo.

Después de la guerra, Orff, de nuevo bajo sospecha pero esta vez de colaborar con los nazis, fue sometido a la desnazificación. Se le incautaron temporalmente los derechos

de autor y, tras ser absuelto, retomó su vida como compositor “libre”. Con el tiempo le llegó el éxito al Carmina Burana… y tan sólo a esta obra, porque ninguna otra de este autor la igualó. En un nuevo gesto de oportunismo –genio y figura, hasta la sepultura– Orff decidiría algo más tarde conformar el tríptico I Trionfi junto con los oratorios posteriores Catulli Carmina (1943) y Trionfo di Afrodite (1953), probablemente para amparar bajo el paraguas del éxito de Carmina Burana a estas dos grandes –por dimensiones físicas– obras. Pero lo cierto es que Carmina Burana se escucha con muchísima más frecuencia que cualquier otra obra de Orff.

¿Qué tiene esta obra ? Probablemente se trate de uno de los ejemplos más logrados de la aplicación de la demagogia al lenguaje musical.

 

(1) M.H. KATER, Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts. Parthas Verlag GMBH, Berlín, 2004. (p.156).

(2) Ibid, p.160. (Entrecomillado de Kater).

(3) Organización nazi fundada en 1929 por Alfred Rosenberg cuyo objetivo principal era fomentar y difundir la cultura alemana y “protegerla” del liberalismo y de la influencia de judíos y “modernos”.

(4) Los goliardos, normalmente, habían sido monjes (sabían, por tanto, leer y escribir) que habían apostatado por sentirse en desacuerdo con la manera de funcionar de la iglesia. De aquí que muchos de sus poemas contengan punzantes críticas a esta institución.

(5) Liga de la muchachas alemanas, institución homóloga a las HJ pero para chicas.





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