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LITERATURA

Hipócrita lector

Par José de María Romero Barea  |  9 janvier 2018     →    Version imprimable de cet article Imprimer

“Mi trabajo es digresivo, y es progresivo también – todo ello al mismo tiempo”, escribió el irlandés Laurence Sterne en su novela Tristram Shandy, seguramente uno de los modelos para las dos obras que nos ocupan, donde la narración gira en toda clase de digresiones. En ellas, el supuesto narrador interrumpe los intrincados procesos de pensamiento de sus así llamados “personajes” para intervenir, en una suerte de sueño hecho realidad, roman-à-clef parcial, farsa (¿deliberadamente ?) sobreescrita, bagatelle metaficcional.

Escriben Robert Walser (Suiza, 1878-1956) y Elias Canetti (Ruse, Bulgaria, 1905- Zúrich, Suiza, 1994) en un género que podríamos denominar “ficción autobiográfica” : luego lo deconstruyen, examinando dónde se halla la fabricación y cuestionando la naturaleza misma del proceso ficticio. El narrador aspira a ser un escritor fantasma. “¿Qué diablos estoy leyendo ?” Esta es la pregunta que nos asalta al abrir cualquiera de sus libros : juegan con nosotros desde el principio. Introducen notas de ambigüedad sobre la veracidad que impregna la historia. Mientras leemos, estamos obligados a preguntarnos quién exactamente nos está hablando o cuánto debemos creer.

Las pistas literarias dispersas forman progresivamente una imagen a base de referencias literarias y epígrafes. Se alude a la dirección de la narración, aunque las menciones ocasionales ofrecen una interpretación alternativa. Se aborda abiertamente el límite entre memoria e invención y las licencias que se toma el autor para urdir la trama. Un interlocutor escribe un relato autobiográfico, de acuerdo. Hasta cierto punto, los detalles se corresponden con lo que conocemos del autor. Pero lo que leemos es ficción. O no.

Diario de 1926

Y eso que el narrador nos lo advierte desde un principio : “Mi propósito aquí es escribir una historia, no un ensayo”. Pero ¿dónde la historia ? Al confesarnos qué haría si esta “se viniera abajo”, el narrador propone una solución nada convencional : avanzar sobre líneas paralelas. “Si la historia se viniera abajo, emprendería de inmediato otra cosa, algo nuevo, ya que nunca me apoyo en una única idea creativa, sino que por dentro y de manera regular me baso en el hecho de que en el mundo moral hay siempre algo excelente y que me admira : los paralelismos. Con ello me refiero al camino que intenciones, deseos y aspiraciones distintos recorren juntos en la misma dirección, intenciones, deseos y aspiraciones que, aun sin confundirse como gemelos o trillizos, no dejan de tener un aire parecido, un poco como los hermanos buenos y felices que se llevan bien”. 

De acuerdo. No apoyarse “en una única idea creativa”, avanzar sobre líneas paralelas. Y, sin embargo, el entramado de subordinadas que el narrador emplea para explicar en qué consisten dichos “paralelismos” sugiere que el avance no va a ser progresivo, aún menos convencional. ¿Avanzar en la lectura a través de líneas que jamás se juntan ? El narrador nos anima entonces a cruzar puentes. Así describe sus “comentarios hechos al paso” : “un puente que tiendo sobre los momentos en los que quizá no se me ocurre nada que decir”. Puede que sea posible moverse entre las intenciones, deseos y aspiraciones del narrador, pero los puentes que arroja se extienden de tal forma que establecen, a su vez, líneas paralelas, ninguna de las cuales está conectada con la siguiente, de forma que traman, de nuevo, un intricado texto infinito.

En Diario de 1926 (La uÑa RoTa, 2013) de Robert Walser, la literatura se hace consciente de su propia condición y por ello se hace objeto de sí misma. Para empezar, el Diario no es un diario, o lo es solo porque fue redactado en un borrador a lápiz en el reverso de una hoja de calendario. Se sabe que Walser transcribió el texto a limpio con la intención de publicarlo. Fue en Berna (Suiza), poco antes de morir. Se editó por primera vez en alemán en 1967, once años después de su muerte, y la La uÑa RoTa lo presenta por vez primera en castellano.

Pero, ¿cómo avanzar en su lectura ? En otro pasaje del libro, ese entramado de líneas que jamás convergen toma la forma de un bosque : “Nuestra ciudad se caracteriza por estar rodeada de bosques. Uno de los bosques o bosquecillos que se extiende hacia esta o aquella dirección presentaba ayer un aspecto grácil, en cierto sentido caprichoso. El interior del bosque tenía un no sé qué jaspeado, estaba graciosamente iluminado, animado, surcado, dividido por toda clase de lucecitas. El espectáculo tenía algo inofensivo y al mismo tiempo embaucador y así, mientras vagaba por este encantador paisaje de adornos y aderezos en punta, iba pensando en antiguos paseos por otros bosques, de los que tal vez hable luego no bien se preste la ocasión, lo cual será dentro de poco”.

La traducción de Juan de Sola reproduce la sonoridad y el brillo de la metáfora walseriana : los bosques se extienden a las afueras ; son, por lo tanto, periféricos, se hallan lejos del centro. Son, además, heterogéneos, están formados por incontables bosques individuales, bosquecillos dentro de bosques descomunales que se extienden “hacia esta o aquella dirección”. Juntos forman un ente “iluminado”, “animado”, “surcado” y “dividido por toda clase de lucecitas”. Han crecido unos dentro de otros, al igual que las subordinadas que los describen, están entrelazados, entremezclados, crecen sin patrón definido, sin unidad maestra ni forma. Al explorar este territorio abigarrado, marginal y salvaje, el narrador (al igual que el lector) se adentra en “paseos” que ha dado “por otros bosques”. Si bien difiere del entramado de puentes y paralelas del principio, la idea es idéntica : seguir las múltiples líneas de una narrativa que no desemboca.

En las apenas ochenta páginas de este Diario, la prosa de Walser construye y de-construye su propia mímesis a base de auto-reflexión, lo cual se enfrenta a la (ilusión del) realismo. Así pues, el narrador no hace sino revelar, una y otra vez, que está inventándose el material con el que construye la historia que, nos dice, se dispone a contar. De esta forma, nos muestra que su narrativa es ficción. El texto llama la atención sobre su condición de artefacto, convención que se asocia a literatura modernista y posmoderna. La historia que, se supone, nos cuenta, parece tener poca o ninguna importancia, ya que nuestra atención se desvía, lo queramos o no, al narrador y su mundo.

Como el narrador, el lector avanza en líneas rectas que jamás convergen, cruza puentes, o bien se encuentra en un bosque, cuyos senderos surgen y desaparecen, nos llevan en una u otra dirección. Podemos decantarnos por un camino y perdernos, o que éste nos conduzca a otros que, a su vez, corren paralelos. Puede ocurrir que nos adentremos en un sendero que avanza en círculos y vuelve al comienzo. Incluso en ese caso lo habremos hecho a través de un paisaje que cambia la lectura para siempre. Puede que incluso no hayamos vuelto al mismo sitio, sino que lo hayamos hecho a un lugar diferente, inesperado. En cualquier caso, ese lugar no es el final del trayecto. Al fondo se atisban nuevos caminos, nuevas aventuras.

El libro contra la muerte

Las citas, propias y ajenas, que componen El libro contra la muerte (Galaxia Gutenberg, 2017 ; edición al cuidado de Ignacio Echevarría), suponen un collage de reliquias confusas que reconfiguran vestigios de un mundo perdido : “Uno no deja nada. Sólo frases mal escritas y peor comprendidas” (“1993”). El escritor y pensador en lengua alemana Elias Canetti hace acopio de los restos con la esperanza de reconstruir un pasado que intuye irrecuperable : “Tengo cada vez más claro que sólo podré escribir el libro sobre la muerte si estoy seguro de no publicarlo en vida” (“1987”). Lúcido, reconstruye reminiscencias en una suerte de autobiografía episódica que es, al mismo tiempo, recorrido por la historia universal de las ideas.

“La dignidad de los deudos depende de cómo murió el difunto” (“1984”). Diríase que Canetti excava en el cementerio de su erudición hasta encontrar cadáveres exquisitos : “Has vivido más tiempo que Kafka, que Proust, que Musil (…) ¿A qué te obliga tan monstruosa injusticia ?” (“1981”). Exhuma el archivo soterrado de una rebelión contra la destrucción : reúne lo disperso (“Nada, no hay nada, y tampoco te tranquiliza el hecho de que digas nada” ; “1978”) ; recompone lo disgregado (“Ahora es un trozo de tierra, pero lo sobrevuelan sus pájaros” ; “1975”) ; sigue al pie de la letra la prescripción de Baudelaire para el poeta-trapero : cataloga y clasifica el detritus, mientras se aplica a su método emotivo.

“¿Por qué te rebelas contra la idea de que la muerte está ya presente en los vivos ? (…) Porque tengo que atacarla” (“1973”) Dietario inmisericorde, donde restaurar significa recuperar el paraíso. Conocer lo efímero. Fabricar ruinas. El autor de Masa y poder (1960) garabatea sus percepciones en trozos de papel, pensamientos hechos jirones (“El máximo esfuerzo de la vida consiste en no habituarse a la muerte” ; “1967”), prescindibles formularios (“Su egolatría, su tumba” ; “1964”), talonario de recetas recogidas de la basura de lo cultural (“Combatir la muerte, sin tenerla todo el tiempo en la boca. En una palabra : valor y justicia” ; “1961”). Elegía por la idiosincrasia de lo que elude nuestra sociedad de producción masiva, Contra la muerte explora cultivos de biblioteca, reduce tesis enteras a anotaciones abreviadas.

Traducen del alemán Juan José del Solar y Adan Kovacsics recreativas miniaturas, microuniversos de productos arcanos, compartimentados, almacenados en corsés de conocimiento, prótesis de significado. “He decidido arrostrar la guerra (…) sin matar yo mismo (…) destruir su hechizo, echar a sus sacerdotes” (“1957”). Para el novelista de Auto de fe (1936), el subterfugio es una forma de desenterrar significados ilícitos : “Un moribundo inmortal… ¿Qué si no es Jesucristo ?” (“1953”). Se desencadena una rebelión para abolir el olvido. Se tiende alrededor de ella una telaraña de referencias, un palimpsesto de capas superpuestas. Exiliado en su propia mente, Canetti logra evocar lo desaparecido. Fascinada por los espejos del laberinto, la muerte yerra el camino.

“Dios, que no existe, testimoniará en mi favor (…) : ni soy un amante, ni un cristiano, ni un artista, pero no reconozco la muerte, y eso es todo” (“1951”). El propósito del Premio Nobel de 1981 parece ser retener el pasado : ser archivo itinerante, indexación de una experiencia colectiva, preservación de las huellas borrosas de un mundo evanescente. El resultado es una epopeya del otro lado del telescopio, donde la fragmentación implosiona de forma trágica. Ningún pensamiento pasa de incógnito. La literatura tiende trampas a medida que se desliza como una fugitiva a través de la barrera entre el sueño y la vigilia. Estas sobras dan testimonio de la nobleza de una empresa : la batalla de una mente contra la muerte de la cultura que, en el proceso, se olvida de defenderse de su propia extinción.

Un libro, por muy poco convencional que sea, debe satisfacer al lector ; no hacerlo es cometer el pecado cardinal de la autocomplacencia. “Escribir un libro es para todo el mundo como tararear una canción”, escribió, de nuevo, Laurence Sterne. “Estar en sintonía contigo mismo (...) no importa lo alto o bajo que te encuentres”. Los libros que hemos analizado oscilan entre el ejercicio posmoderno y el sueño de la fiebre, en notas aparentemente incoherentes.

La gradual acumulación de detalles desborda nuestro intento por entender, en retrospectiva, el fracaso de haber dejado constancia. El proceso se vuelve aún más intricado por ausencia de un drama identificable. Ambos diarios se leen más como un argumento extendido sobre la naturaleza de la literatura y sus obligaciones (o de otro modo) hacia la verdad. Su inclinación filosófica se demora en descripciones mínimas. Se nos ofrece una exploración descaradamente intelectual, pero conmovedora, tanto de la intensa relación con nuestro yo como de nuestra relación con nuestras propias narrativas. La cuestión de quién tiene la potestad, o el derecho, de contar la historia de alguien no es fácil de resolver.

Prosigue la narración con la connivencia del lector, mientras la historia-dentro-de-la-historia cuestiona la naturaleza de la ficción. Todo es asombrosamente metaficticio : el juego con los tropos literarios, el trabajo empapado de disquisiciones. Escritura autobiográfica, episodios de teoría que se mira al ombligo. Al final, nos vemos obligados a cuestionar la fiabilidad del narrador, su bienestar psicológico y, una vez más, la naturaleza de la verdad. ¿A qué nivel leer estos libros ? ¿Son símbolos que reemplazan los hechos ? Realmente no importa. Después de tales obstrucciones laberínticas, nos quedamos con una profunda curiosidad : justo eso les concede una intrigante vida futura. Lo queramos o no, para leerlos a fondo, nos vemos obligados a convertirnos en lectores hipócritas.





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