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John Berger : la disposición intersubjetiva (II)

Par José de María Romero Barea  |  29 juin 2017     →    Version imprimable de cet article Imprimer

John Berger falleció el 2 de enero de 2017 en Antony, París, a los noventa años de edad. A continuación publicamos la segunda parte del ensayo que ha realizado nuestro colaborador José de María Romero Barea (la primera parte fue publicada en nuestro número de mayo y es accesible en nuestra página web).

La escritura de John Berger (Hackney, Londres, Inglaterra, 5 de noviembre de 1926 - París, Francia, 2 de enero de 2017) trasciende las formas y su temática varía de Picasso a la pobreza mundial, de la fotografía a la difícil situación de los campesinos sin tierra. Parece, incluso en la vejez, que sigue conservado la curiosidad y la energía que impulsó a su yo más joven. Sus libros son difíciles de catalogar. Aunque nacido y criado en Inglaterra, siempre ha poseído, acorde a su espíritu cosmopolita, una sensibilidad claramente europea. Ha sido comparado con Umberto Eco o el último WG Sebald. “En las letras inglesas contemporáneas”, escribe la escritora y periodista Susan Sontag, “[Berger] me parece inigualable ; desde D. H. Lawrence no ha habido un escritor que preste atención al mundo sensual y al mismo tiempo sea capaz de escuchar los imperativos de la conciencia”. Su obra se caracteriza por su afán educativo. Su argumentación no es agresiva : pretende instruir deleitando. La profundidad y la furia de la pasión de su pensamiento nos invita a participar, a protestar, y, sobre todo, a ver con nuestros propios ojos.

La extracción del olvido

Los ensayos de Berger se mueven más allá de la simple yuxtaposición de principios ; no sólo se cuestionan sobre las bases del conocimiento humano, sino que muestran una curiosidad cada vez más profunda acerca de la naturaleza del ser humano. Cataratas (Gustavo Gili, Barcelona, 2014) recoge notas y reflexiones de Berger después de haber sido operado de cataratas. Al ser la obra de un crítico de arte, novelista, ensayista, poeta y guionista cinematográfico y televisivo, el libro participa de todas esas disciplinas. Su autor relata el redescubrimiento de la vista en carne propia. Compuesto por transcripciones de pensamientos e impresiones, cada texto va acompañado de un dibujo de Selçuk Demirel (Artvin, 1954). El texto en las páginas pares, las ilustraciones en las impares. A veces, el dibujo invade las dos páginas (págs. 58-59). Otras, la reflexión se limita a un dibujo (págs. 64-65). No aparece texto sin ilustración.

Los fragmentos son, por lo general, cortos ; muy cortos (“Las gotas de luz del alba”) ; o inexistentes (p. 64). Las ilustraciones en blanco y negro (a excepción de un dibujo del propio Berger, en la página 56, y un dibujo a color de Demirel en la 57). La luz, protagonista del libro, acaba ocupando texto e ilustración. Cae sobre la última página de Cataratas, en blanco. La luz, pues, tiene la última palabra : silencio.

Tal y como nos advierte el primer fragmento del libro, la palabra de origen griego “catarata” posee el doble significado de cascada y verja levadiza, una obstrucción que desciende desde lo alto e impide el paso. Antes de comenzar la lectura estamos, literalmente, ciegos, como el propio autor. Sólo nos asiste, desde la portada, un dibujo de Demirel, un enorme ojo que nos mira. Es el primero de la larga serie de dibujos que ilustran el libro. (Por cierto, ilustrar es sinónimo de iluminar, alumbrar, dar color).

A medida que leemos, el texto y las ilustraciones nos ilustran, nos enseñan, al igual que al propio autor, que (re)crea el mundo según lo va viendo, viviendo, escribiendo. Lo que ve es como si lo viera por primera vez. Los colores, al igual que las impresiones, son puros. El blanco, el azul, los grises, los verdes. Como vistos por los ojos de un niño. No en vano, la infancia es el tiempo del descubrimiento y la amistad (“mis ojos la han abrazado como quien abraza a un amigo al que hace mucho tiempo que no se ha visto”). Los dibujos de Demirel ahondan en el espíritu naif del texto. No en vano, Demirel es un experto en el álbum ilustrado infantil. El diseño gráfico de Pau Aguilar para Gustavo Gili es el adecuado : un libro de pequeño formato, apto para unas manos infantiles.

El lenguaje es, en esencia, poético. Abundan la hipálage (“la luz…calma y silenciosa…las sombras… hacen ruido”), la personificación (“la luz te pone una mano en la espalda”) y la polisemia (“extracción de las cataratas…extracción del olvido”). Lo poético privilegia lo intuitivo, y la intuición, ya se sabe, es raíz de la filosofía, del amor por la sabiduría. Por el conocimiento. De esta forma, leer Cataratas no es sólo haber leído, sino haber visto, y por lo tanto descubierto. Lo mismo podría aplicarse a haberlo escrito.

El título original es Cataract (Notting Hill Editions, 2012). La traducción de Pilar Vázquez es precisa y luminosa. Sabe acercar el original al lector en castellano. Por último, contiene una de las definiciones de literatura más hermosa que he leído en mucho tiempo : “Miras los objetos y el pan que están sobre la mesa, el cuenco de barro en el que la mujer está vertiendo la leche de una jarra, y la superficie de todo ello parece cubierta por un rocío de luz”. Como suele ocurrir con los libros del pensador londinense, uno se queda huérfano cuando los ha leído. La sensación dura unos días, en los que uno está ansioso por llenar el hueco del libro acabado.

Un ojo infalible

Como hemos dicho antes, la filosofía de Berger no busca inculcar principios. Sus ensayos no presentan un conjunto claro de valores (aunque sí que conceden gran importancia al arte y la pasión), sino un patrón cambiante de preferencias de disposición extendidas a través del espacio y el tiempo. En la primera sección del volumen Para entender la fotografía (Gustavo Gili, 2015. Traducción de Pilar Vázquez), Berger analiza la fotografía de 1967 del cadáver del Che Guevara (“Es una imagen que exige decisión, tanta como puede llegar a exigirla una imagen sin palabras”) ; a continuación, se aborda el sentido último de la fotografía (“Uno aprende a leer las fotos de la misma manera que aprende a leer las huellas o un electrocardiograma”) ; se disecciona, por último, el uso del fotomontaje en la toma de decisiones políticas y el efecto de choque que tienen las imágenes de guerra (que consiguen despolitizar las causas bélicas, ya que acusan “a nadie y a todos”).

La segunda sección del libro se ocupa de las representaciones de la agonía ; el ensayo “El traje y la fotografía” es una meditación sobre el retrato que hace August Sander de tres “jóvenes granjeros” vestidos de forma elegante en 1914. Se recupera para el lector la idea gramsciana del traje como símbolo de hegemonía cultural del “poder sedentario. El poder del administrador y de la mesa de conferencias”. Los ensayos sobre Paul Strand y su “ojo infalible para lo esencial”, W. Eugene Smith, André Kertész y Henri Cartier-Bresson, el cual, en palabras del autor londinense, logra atrapar “el instante y su eternidad”, son imprescindibles, así como las piezas escritas para exposiciones o catálogos, que se ocupan de una amplia gama de artistas (Marc Trivier, Jitka Hanzlová y Ahlam Shibli, entre otros).

Una profunda humanidad y un infalible olfato político asisten al teórico. En esta colección, seleccionada por el novelista y ensayista Geoff Dyer, autor de un estudio crítico de la obra de Berger, Formas de contar, y un libro aclamado por la crítica de fotografía, El momento en curso, se cuestiona no solo el significado real de lo que vemos, sino también de lo que decimos. El autor no escribe sobre la fotografía sino desde la fotografía. Esta nueva selección de más de 20 ensayos, ordenada cronológicamente a lo largo de 40 años, algunos de ellos publicados por vez primera, es una lectura esencial para cualquier persona interesada en comprender el poder de este medio omnipresente.

La representación de lo oculto

Donde Descartes formula preceptos que podrían construir una comprensión de lo que sabemos y lo que somos, Berger, al igual que Montaigne, duda de todo hasta convertir la verdad recibida en una experiencia personal. Difiere, pues, de una concepción fundamentalista del método. Lo hipnótico del fraseo, las sugerentes conexiones y las galaxias enteras de erudición junto a la melancolía implacable del libro, hacen de Desde el taller (Gustavo Gili, 2015) un recorrido sinuoso a través de la historia del arte, a veces, delicioso, a veces sombrío. Asistimos en sus páginas a la charla que mantienen Berger y su hijo, el pintor y escritor Yves Berger, junto al crítico y ensayista Emmanuel Favre. La relación entre ficción y no-ficción es tentadoramente clara. Los lugares y los eventos se suceden, a la deriva, a través de la lisa superficie de la prosa conversacional, al igual que los sueños y las especulaciones.

La trama, tanto como puede tenerla un diálogo a tres bandas, avanza a través de sus epifanías. Leer la conversación que mantienen Berger et alii, en su espacio de trabajo, en Quincy, Alta Saboya, nunca es agotador : es como leer decenas de manuales de historia, uno tras otro. No hay restricción alguna en la frecuencia con la que los contertulios introducen temas y símbolos favoritos. Como en otros libros (Sobre el dibujo [2015], La apariencia de las cosas [2014], Para entender la fotografía [2015]), el análisis del arte mundial es autoanálisis. De la primera página a la última, es como si nos estuvieran lanzando un reto : seguid nuestras obsesiones, o renunciad ahora mismo.

Sostiene Berger : “El lugar y el tiempo son dos entidades inseparables. La pintura, las imágenes pintadas, son una respuesta al tiempo lineal o digital. Esta respuesta es el fundamento del acto de pintar… la presencia de una ausencia, la representación de lo que el mundo esconde”. Las reflexiones de los eruditos son vehículos para una visión del universo. Los interlocutores están obsesionados por la pintura, y en particular, por cómo el aparente racionalismo que exhibe puede convertirse en monstruoso. Replica Yves Berger : “Hay que actuar como lo hacen los campesinos cuando una vaca está a punto de dar a luz… a veces es necesario meter la mano en la vaca y buscar en el interior. En pintura, es frecuente tener que meter la mano dentro… para ver cómo se presentan las cosas”.

Fotografías, dibujos, lienzos y libros constituyen el territorio a explorar. Las intenciones del londinense y sus homólogos, son tanto emocionales como intelectuales. Afirma Yves Berger : “Pintar un buey desollado es reconocer al animal y la carne, el ser vivo y el alimento, pero también el pasaje entre ambos, que siempre ha tenido un carácter sagrado… es reconocer a los hombres que participan en este trabajo… al que cría el buey, pero también al que lo destripa… al campesino, al igual que al descuartizador”. La erudición, como vemos, siempre viene acompañada de un sentido de la fragilidad humana : las teorías artísticas son un escape ; el detalle en las descripciones y las digresiones de la conversación apuntan a la imposibilidad de una plena comprensión del mundo.

Desde el taller es, en última instancia, no solo una historia del arte sino la historia de una vida. El uso de una infrecuente buena memoria, y el impulso de una, aún más infrecuente, pasión conocedora lo convierten en una epopeya convincente. A menudo, la lectura de una obra así no significa leer sobre el pasado, sino ver el mundo a través de los ojos de alguien que pertenece al pasado y, de esa forma, anticipa el futuro. En este libro, la conversación se complace en registrar los detalles del mundo que nos rodea. Su escritura, la forma en que parece formar un universo cerrado, hacen de este libro un artefacto seductor.

Una huella deliberada

Su prosa deambula en un estilo típicamente conversacional. Tanto es así, que uno puede dejarse llevar por ella, abandonarse a la deriva de su ensueño ; se detiene de forma brusca, a veces en mitad de un pensamiento : “Se me ocurrió que tal vez podríamos ir todos juntos, no para hacer un documental sino para contemplar y dar testimonio del lugar desde perspectivas muy diferentes”. En la crónica Cuatro horizontes (Gustavo Gili, 2015. Traducción de Pilar Vázquez), se transcriben las conversaciones mantenidas entre Berger y el artista, fotógrafo y editor John Christie, y las hermanas benedictinas Lucía Kuppens y Hinckley Telchilde, tras una visita conjunta a la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, en 2009.

“No hay ni un solo ángulo recto propiamente dicho, todos los ángulos rectos están modificados de un modo u otro. Tampoco el juicio tiene ángulos rectos”. Comentarios como estos, aparentemente anecdóticos, poseen un tinte palpablemente alegórico, que alude a nociones más amplias de lo divino y lo humano. La visita del autor de Formas de ver (1972) a un edificio religioso es un episodio más en la carrera de un crítico de arte combativo, un escritor radical y un retador consistente del poder institucional.

El libro Cuatro horizontes supone una instantánea no sólo de su relación con el arte y su mundo, sino de sus vínculos con la sociedad y la autoridad en general : “… las campanas están fuera de la capilla, entre los árboles, se mueven y suenan entre los árboles (…) la voz es la de esa campana (…) hay como unos ecos, no solo del sonido, sino también de esos árboles”. Esta obra sui generis combina el compromiso social con el espíritu del dibujante en una serie de bocetos semiautobiográficos, a través de los cuales explorar el mundo alrededor, para encontrar nuestro lugar.

 En el trascurso de la visita, lo oímos hablar con sus acompañantes, que reflexionan sobre los temas más variados, prestando voz a lo que no la tiene. Como afirma John Christie, “el horizonte fue una de las cosas en las que se fijó realmente Le Corbusier en su primera visita (…) Los cuatro horizontes le hablaron (…) incluso sin tener en cuenta las connotaciones religiosas ni el hecho de que allí ya se hubiera levantado una iglesia”. Se trata, en cierto modo, de un volumen misceláneo, como todos los de su autor, ya que no es directamente un estudio sobre la arquitectura de Le Corbusier (Suiza, 1887 – Francia 1965), sino sobre el arte de mirar el mundo.

Su diseño incorpora, de forma elegante, texto, dibujos y extractos de largas conversaciones sobre la Historia del arte, además de fotografías que hablan por sí solas. Como un libro de autoayuda, trata de persuadirnos para ver lo que está a nuestro alrededor, lo maravilloso y lo terrible (“La humanidad necesita continuamente del teatro”, afirma Berger), aunque también lo espiritual. (“… la forma de exponer [la cruz] y su sencillez transmiten de alguna manera la humanidad de Cristo más que su trascendencia”, sostiene Sor Lucía). En cierto modo, se rompen con las convenciones de la mirada, a base de conversaciones que reflejan diversas formas de ver.

“Entonces reparé en que al lado del hombre modular había una huella de una mano. Una huella dejada deliberadamente, una huella que formaba parte de la decoración”. El inglés ha escrito novelas, obras de teatro, poesía, traducciones, crítica y periodismo ; ha colaborado con cineastas, fotógrafos, actores, directores y otros artistas y activistas en diversos proyectos artísticos y políticos. En Cuatro horizontes, emerge como un compañero, un guía que distingue, de forma cartesiana, entre lo físico y lo espiritual : “Probablemente era la mano de Le Corbusier. De ser la mano de cualquier otro, podría ser un monumento a su memoria”.

La disposición intersubjetiva

Para llegar a la obra del autor que nos ocupa uno debe resistir el deseo de encontrar proposiciones subyacentes y sistematizables en su escritura. Hay que leer, es decir, volver una y otra vez sobre lo escrito para calibrar lo que el autor opina en contra de lo que uno piensa que la persona que está leyendo opina. El pensador inglés evoluciona del estoicismo al escepticismo, y de ahí al epicureísmo, mientras muestra un creciente interés en las peculiaridades humanas. Esto no significa, sin embargo, que sus ensayos y poemas deban ser considerados simplemente escritura autobiográfica. Son mucho más que una forma de autobiografía : pertenecen a una forma de discurso en la que lo que se dice es mucho menos importante que el proceso mediante el cual se dice, y en el que el movimiento de la mente importa más que las proposiciones que lo describen. El asombro, la fluidez y la mutabilidad prevalecen a los preceptos que los describen.

Sus procesos de pensamiento y sus cambiantes actitudes hacia la tradición, sus reflexiones sobre lo que ha experimentado o lo que ha leído y vuelta a empezar, le permiten escribir a placer en lugar de utilizar una forma metódica ; es decir, el lector construye, junto al autor, a medida que lee, un sentido de los hábitos mentales que subyacen a los senderos asociativos, a los avances y retrocesos de cada ensayo. Retirarse a la elevada torre del pensamiento bergeriano (al igual que en el caso de Descartes o Montaigne) implica experimentar la lectura como un juego de disposición intersubjetiva. Las yuxtaposiciones de diferentes ejemplos y actitudes pretenden absorber su aprendizaje a partir de una infinita variedad de fuentes. Este tipo de formación fomenta necesariamente el respeto por la costumbre tanto como una rebelión creativa contra ella.





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