A Adolf Hitler, nacido en 1889, seis años después de la muerte de Richard Wagner, le venía la pasión por el compositor desde muy joven. Su iniciación a la ópera fue en 1901 con Lohengrin, en Linz, donde se aficionó al género. Más tarde, durante su primer viaje a Viena en mayo de 1906 –un par de semanas–, se sintió muy impactado al asistir a sendas representaciones de Tristan e Isolda y El buque fantasma. Cuando al año siguiente se estableció en esta capital con el objetivo de estudiar dibujo en la Academia de Bellas Artes de la Schillerplatz, las visitas a la ópera se volvieron habituales y las representaciones wagnerianas fueron mayoría. Lo que le pasó al futuro dictador fue que sucumbió al poder, a menudo calificado de hipnótico, de la música de Wagner, seguramente del mismo modo que lo hicieran en su día Franz Liszt, Ludwig II de Baviera, Hans von Bülow, y más tarde Arnold Schönberg, Pierre Boulez, o el que aquí escribe. Ninguno de ellos sospechoso de simpatizar en absoluto con las ideas del líder nazi.

Hasta aquí todo parece reducirse a la sola pasión personal de un hombre. Pero hay que hacer un análisis más incisivo para saber cómo Wagner llegó a ser el estandarte musical de todo un pueblo durante una época, y sobre todo hasta qué punto fue así.

Después de las elecciones del 30 de noviembre de 1932, Adolf Hitler es nombrado canciller de Alemania el 30 de enero de 1933. A partir de ese instante procedió de forma metódica y rigurosa a la rápida nazificación del país : depuración política y establecimiento del orden de partido único ; inmersión educativa, desde las escuelas hasta las universidades ; arianización de la economía… Pero fue en la cultura donde más se incidió.

Tanto Hitler como su ministro de Propaganda e Ilustración Popular, Joseph Goebbels, estaban firmemente convencidos de que la mejor manera de controlar la sociedad era a través de la cultura. A tal efecto se creó, en septiembre de 1933, la Cámara de Cultura del Reich que, inmediatamente, se subdividió en siete subcámaras : literatura, radio, cine, teatro, artes plásticas, prensa y música. No cabe duda de que los gustos del “Führer artista” influyeron en los criterios que marcaron las directrices de las Cámaras del Reich. En el caso de la música, como cabía esperar, se impuso a Richard Wagner como ejemplo a seguir.

La Reichsmusikkammer (Cámara de Música del Reich) estableció la obligatoriedad de filiación a todos los músicos ; sin estar afiliado no se podía trabajar en Alemania. Esto sirvió, en primera instancia, para filtrar a judíos y comunistas (principales criterios de exclusión) ; con más dificultades a los “modernos”, concepto extraordinariamente vago que incluía principalmente a compositores atonales, expresionistas y músicos de jazz y swing entre otros. Esta situación empujó a muchos profesionales a emigrar para poder vivir, con lo que el panorama quedó bastante desolado ya en 1934. Así las cosas, los compositores que, pudiendo, decidieron quedarse, encontraron una garantía para poder desarrollar cierta actividad imitando el estilo wagneriano. A esta (¿desesperada ?) posibilidad se adhirieron, entre muchos, Max Trapp, Theophil Stengel o Josef Reiter, más o menos olvidados hoy. 

Consta documentalmente el esfuerzo que se hizo por programar a Wagner en los teatros de Alemania. Las representaciones de sus óperas superaban a las de cualquier otro compositor, sin menoscabar a Mozart, a pesar de que los libretos de tres de las óperas más conocidas de éste : Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Cosi fan tutte, estuvieran escritos por el judío Lorenzo Da Ponte ; ni tampoco a los italianos Verdi y Puccini, muy amados por el público ; incluso, tras superar los severos filtros básicamente ideológicos y raciales –que no artísticos, prácticamente imposibles de regular– se estrenaron óperas de autores contemporáneos como Werner Egk (Peer Gynt, 1938), Carl Orff (Der Mond, 1939), Rudolf Wagner-Regeny (Die Bürger von Calais, 1939) o Richard Strauss, a pesar de que el estreno de su Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa, 1935), con libreto del judío Stefan Zweig, fue muy problemático.

En los años 1920, Hitler entabló amistad con los herederos del Teatro de Ópera de Bayreuth, Siegfried Wagner, nieto del compositor, y su esposa Winifred que “durante el Tercer Reich se convirtieron en una suerte de Familia Real de la cultura”. Los Wagner gestionaban el coliseo y su sostenimiento pasó a ser competencia directa y personal del Führer. Su independencia era tal que ni siquiera estaba inscrito a la Cámara de Teatro del Reich. A Hitler le gustaba intervenir en temas de vestuario, de interpretación, de atrezzo… y se mostraba siempre muy bien informado aunque su gusto era mediocre. Bayreuth vio invertidas, en esos años, grandes sumas de dinero, a menudo procedentes del bolsillo privado de Hitler. Llegó éste incluso a diseñar un exhaustivo plan de reformas para mejorar el tamaño y las instalaciones del teatro, aunque finalmente los Wagner le convencieron de que no se adecuaba a la voluntad del difunto compositor, que había detallado de manera explícita las características de forma, tamaño y acústica del coliseo. En cualquier caso, a partir de 1933, Hitler no faltó a su cita anual de diez días en el Festival de Bayreuth.

Gracias a esta posibilidad de “colaboración” y a la indudable capacidad de acción que le otorgaba ser el canciller, Hitler se aficionó pronto a diseñar escenarios para óperas wagnerianas. Para hacer realidad estos excéntricos sueños contó con la ayuda del escenógrafo Benno von Arent. Con su experiencia montaron los escenarios de Lohengrin para la Deutsche Oper Berlin (1935), Rienzi para el Dietrich Eckart Freilichtbühne Berlin (1939) y también la escenificación de Los Maestros Cantores de Nüremberg que tuvo lugar en el congreso anual del Partido Nacionalsocialista alemán (NSDAP) en 1934. En aquella ocasión, cuenta la anécdota que Hitler compró un gran número de entradas para la función, las repartió entre funcionarios de alto rango y ordenó expresamente la asistencia. Las crónicas hablan de caras de aburrimiento, de bostezos y de los sonoros ronquidos de un público que acabara aplaudiendo desapasionadamente una representación de cerca de cinco horas que no habían entendido y que, sin embargo, fuera calificada por los entendidos de mucho más que correcta. Pero peor había ido el año anterior. Entonces el Führer adquirió un millar de entradas que también regaló, pero a la hora de la función se encontró el teatro casi vacío. En un arrebato de ira mandó buscar a sus invitados, la mayoría de los cuales habían preferido pasar un buen rato en las cervecerías de la ciudad ; a pesar de ello no se llegó ni a la mitad del aforo.

También invitó en algunas ocasiones a jefes de Estado extranjeros a representaciones de óperas de Wagner. Fue el caso, en 1939, del Príncipe Pablo, Regente de Yugoslavia, al que se ofreció una velada en la ópera con una representación de Die Meistersinger von Nürnberg, o también el del Regente de Hungría, Almirante Horthy, que en agosto de 1938 se hallaba en Berlín de visita diplomática : Hitler quería obtener de él su apoyo a la inminente invasión de Checoslovaquia y por cortesía le invitó a la ópera, donde se representaba Lohengrin ; quizás no fuera la elección más adecuada si tenemos en cuenta que la obra empieza con una llamada a las armas para defender Alemania de la invasión de los húngaros. En cualquier caso, Hitler actuaba así porque estaba convencido de que la música de Wagner, del mismo modo que la arquitectura de gran formato, infundían respeto y contribuían a que sus invitados se inclinasen a su favor.

Pero Wagner no era el favorito de los nazis, ni de Rosenberg, ni de Goebbels que, por lo que hace a ópera tendían a los italianos, y en general mucho más a Beethoven que a Wagner. Se llegó a un pacto tácito : para las ocasiones en que aparecía Hitler, sonaba Wagner. Para las ocasiones del partido –siempre y cuando Hitler no fuera la vedette– sonaba Beethoven, especialmente la 9ª sinfonía.

Tanto como a su música, admiraba Hitler al hombre, hecho extraordinario puesto que en pocas ocasiones dejó patente un sentimiento tal por alguien. Las excepciones, además de Wagner, fueron Martín Lutero, Bismarck y Federico el Grande, y lo que en ellos invariablemente valoraba era su coraje, el hecho de que todos se habían encontrado solos ante la adversidad pero la habían superado de manera brillante. 

August Kubizek, autor de El joven Hitler (1954) y amigo de juventud del dictador, asegura que los escritos de Wagner eran lectura de cabecera para Hitler. Pero el testimonio de Kubizek está lleno de contradicciones, y tampoco concuerda con ello lo explicado por el bibliotecario del archivo de Linz, Franz Jetzinger, que afirma que, en aquellos años, Hitler mostraba un casi nulo interés por la lectura. Tampoco se encontró ensayo alguno de Wagner en su biblioteca privada. Lo cierto es que no hay pruebas de que Hitler leyera enteramente ningún escrito de Wagner : ni el panfleto antisemita de 1850 Das Judentum in der Musik (El judaísmo en la música) ni ningún otro. En este sentido la influencia del compositor en el Führer es más que incierta. El antisemitismo de Hitler tiene su origen más probable en el clima social que vivió durante su estancia en Viena a principios de siglo. Por la parte de Wagner parece que se trataría, más bien, del círculo íntimo que se arremolinó alrededor de Cosima (hija de Frantz Liszt y segunda esposa de Wagner) cuando enviudó. Entre sus asiduos destacó, por ejemplo, el racista Houston Steward Chamberlain, que se acabaría casando con Eva, la hija menor de los Wagner, y cuyas ideas sí fueron destacadas precursoras del nazismo racial ideológico ; Hitler se entrevistó con él en alguna ocasión.

Uno de los mayores estudiosos del fenómeno Wagner-Hitler fue el premio Nobel de Literatura (1929) Thomas Mann. También él sucumbió al hechizo del “mago de Bayreuth” en sus años de juventud, y tuvo Lohengrin como primera experiencia operística en su teatro local. Pero mientras Hitler se mostraba incondicional, Mann mantenía el sentido crítico. Es interesante observar cómo fue cambiando su opinión respecto a Wagner conforme Hitler se iba apoderando de él.

Thomas Mann estaba en el punto de mira de los nazis desde 1930, pero la conferencia que pronunció ante la Sociedad Goethe de Munich en febrero de 1933, titulada Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner, determinó su destino. En este discurso advertía del peligro de interpretar a Wagner por sus ideas y debilidades : “Es absolutamente inadmisible atribuir un sentido contemporáneo a las acciones y discursos nacionalistas de Wagner. Hacerlo supone falsearlos y profanarlos, mancillar su pureza romántica”. El discurso de Mann, lleno de elogios al compositor y con ausencia total de referencias a su antisemitismo, provocó cierta airada reacción entre algunos conocidos artistas afectos al régimen como el director Hans Knappertsbusch o el compositor Hans Pfitzner que firmaron una carta abierta en la que “No se le reprochaba que difamara a Wagner, pero sí que difamara a Alemania en el extranjero, pues Wagner y Alemania eran lo mismo”. A pesar de su prominente posición en el mundo intelectual alemán, Mann se vio forzado al exilio por considerársele irrecuperable para el régimen. Desde Suiza, su nueva tierra de acogida, y tras dos años de silencio, radicalizó su opinión sobre Hitler y le empezó a atribuir, entre poderosas invectivas, cualidades wagnerianas, operísticas, a la par que crecía su odio por el compositor : “No sólo encuentro el elemento nazi en la discutible retórica de Wagner, sino también en su música, en su obra… Obra creada y dirigida ‘contra la civilización’, contra toda la cultura y la sociedad dominantes desde el Renacimiento…” .

Parece lógico concluir que Richard Wagner fue una pasión personal de Hitler y más bien poco amado por los nazis. Pero también es un hecho que este compositor cuenta con una cohorte de seguidores que, como es característico en el arte, va mucho más allá de las fronteras de cualquier país o ideología. Tampoco parece que lo antisemita de Wagner se transformara en fuente y ejemplo para Hitler. Quizás lo más sensato sea, una vez más, poner al arte por encima del artista, y disfrutar libremente de la música que, gustos a parte, es excepcional.