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¿POR QUÉ LOS MUERTOS VIVIENTES NOS FASCINAN ?

Zombis e ideología

Par José Saturnino Martínez García  |  1er octobre 2012     →    Version imprimable de cet article Imprimer

Los zombis se han puesto de moda en la cultura de masas, generando una industria cultural que, sólo en EEUU, mueve unos 2.500 millones de euros. ¿A qué se debe su éxito ? Posiblemente a que ofrecen una visión desfigurada de varios miedos contemporáneos. Son una representación de nuestra angustia ante una división del trabajo que ya no nos permite ser autosuficientes ; del miedo a caer en estilos de vida que nos parecen muertos, o del miedo a romper relaciones personales que se mantienen por inercia, sin vida… Como sucede con otros géneros de la cultura popular, es necesario desentrañar sus supuestos ideológicos, tanto para comprender mejor los mecanismos de la hegemonía ideológica del capital como para poder luchar contra ella.

La tradición zombi tiene su origen en la época de la esclavitud en Haití. El esclavo que temía ser vendido, simulaba su muerte, y su familia su entierro, para, posteriormente, vivir de forma oculta en la plantación. La idea del zombi surgió para poder explicar que el “muerto” era visto fuera de su “tumba”. Se tejió así la idea de que el zombi vuelve a la vida debido a los conjuros de un brujo, que será su señor. Es decir, en la sociedad de esclavos, se puede seguir siendo esclavo incluso después de muerto. O sea, las dimensiones de la idea de zombi, en su origen, son dos : una coartada para que los vivos tengan más espacios de libertad ; y recrear el miedo a la esclavitud.

Como muerto viviente, el zombi entró en la cultura occidental –en el cine– en los años 1930. Recordemos, entre otras, la película Yo anduve con un zombi (1943) que mantenía la idea del muerto esclavizado. Hasta que, en la década de 1960, George Romero reinventó el concepto y lo convirtió en un nuevo género de terror. Su película El amanecer de los muertos vivientes (1968) presenta las características básicas del nuevo zombi : muertos vivientes muy torpes, sin capacidad de raciocinio, que se alimentan de seres humanos vivos, a los que suelen atrapar por pillarlos de improviso, o bien por superioridad numérica. La consagración de esta visión de los zombis en la cultura de masas vino con el vídeo de Michael Jackson Thriller, realizado por Michael Landis, a mediados de los años 1980.

¿Cómo explicar el éxito de los nuevos zombis ? El modelo de Apocalipsis zombi, ese mundo en el que, al despertar una mañana, casi toda la gente conocida no sólo está muerta, sino que es caníbal, y la civilización ya no existe, es un género de terror muy reciente. Quizá, el hecho de que ya no tengamos nociones de la vida rural, que puede vivir más aislada del resto de la civilización, haya incrementado el miedo inconsciente a que se deshaga la actual división del trabajo. Antes, más o menos, eran muchas las personas que, por vivirlo o por origen familiar, sabían cómo cultivar o mantener vivos unos animales de granja. Ya no. Esto explicaría que haya surgido un nuevo tipo de género de terror, vinculado a esta etapa de desarrollo.

Otra posibilidad puede ser debida a una sublimación del terror elitista : los zombis son todas esas personas embrutecidas por la televisión basura, la música bacalao y otros “terrores” de la cultura popular. Son muchos, son tontos, y en su cantidad y su estupidez está su fuerza, que puede terminar por arrastrarnos a ser uno de ellos. No olvidemos que a los zombis les encanta devorar cerebros… También hay otros muertos vivientes que dan miedo : los amigos que se van a vivir al adosado, hacen barbacoas, viven obsesionados con su trabajo alienante, y hablan de hipotecas o de quién tiene el mejor coche.

El éxito zombi también puede deberse a otra posibilidad que ya está en la mítica película de serie B de los años 1950 La invasión de los ultracuerpos (basada en la novela de Jack Finney), de la que se han hecho varias versiones. Ya sean zombis o vainas, afrontamos el mismo problema : la gente a la que queremos ya no está ahí, están sus cuerpos, pero no la relación personal. Es muy dolorosa la pérdida de un ser querido, pero también es dolorosa la muerte emocional de la relación con una persona. Ya sea por una ruptura de pareja, una amistad que acaba en enemistad, por la evolución personal divergente… llega un momento que seres que nos eran muy queridos nos parecen extraños. Pasan a ser muertos vivientes, sus cuerpos deambulan a nuestro alrededor.

En el popular cómic Walking Dead hay un personaje que agrupa a su familia, ya zombi, en un granero, la encierra y la protege, con la esperanza de que alguna vez vuelvan a ser personas. Eso hacemos algunas veces con las relaciones muertas, las mantenemos esperando que resuciten.

Visto por encima, podría parecer que poco nuevo aporta esta novela gráfica : seres humanos devorados por zombis, con estética sanguinolenta y repulsiva. Además, replica en parte la manida trama del cine de acción actual : hombre normal que, para salvar a su familia, se convierte en intrépido héroe. Hasta aquí nada nuevo, simplemente cabe resaltar el empeño de la cultura de masas estadounidense en condenar la violencia asociada a un proyecto político, pero en justificarla para poner a salvo la vida privada.

Pero sobre este transfondo tan tópico, Walking Dead destaca por dos elementos : los humanos terroríficos y la dimensión política de la trama. Los humanos sí que dan miedo. Después de todo, los zombis son “buena gente” : son simples y previsibles, y se sabe lo que quieren. Sin embargo, los humanos son traicioneros y sádicos. No son nada previsibles, pues engañan, y el daño que infringen no siempre es por necesidad.

En cuanto a la trama política, lo que interesa de este cómic es que plantea el problema del paso de la comunidad prepolítica (la familia, los amigos) a la comunidad política. Walking Dead recrea la “fantasía contractualista” : ¿a qué tipos de acuerdos deberíamos llegar en el estado de naturaleza, en el que no exista ni el orden ni la ley, para fundar una sociedad ? La motivación principal es el miedo a la muerte propia y a la de nuestros seres queridos. Para protegernos, deberemos llegar a acuerdos con personas desconocidas y de las que no sabemos si podemos fiarnos. Por ello es importante que, frente a un mundo de individuos anónimos, exista una comunidad previa, que genera la confianza a partir de la cual organizarnos y aceptamos o no a nuevos desconocidos.

Walking Dead muestra que la comunidad política necesita de algo más que simples Robinsones, es decir, individuos perfectamente racionales y autónomos. La comunidad política necesita del reconocimiento de las necesidades del otro y del compromiso, lejos de la “robinsonada burguesa”, como decía Marx. Este cómic también muestra que este “nivel cero” de la política es continuamente cambiante, según los acontecimientos a los que se ve sometida la comunidad y según las alianzas inestables entre sus miembros. En este punto, la ficción creada por Robert Kirkman es una recreación de los problemas de la “política post-fundacional”, es decir, de cómo hacer política cuando somos conscientes de que no hay un fundamento último en torno al cual edificar el orden político (ni Dios, ni la Ciencia, ni el Materialismo Histórico, ni el Mercado, ni la Sabiduría, ni la Justicia, ni la Raza…), y que el fundamento de lo político es necesariamente contingente. Podemos hablar de un momento cero en tanto que se muestra que el fundamento de la política es simplemente la voluntad de poder, y no la realización de algún principio universal a partir del cual fundar consensos e instituciones y que sea la vara para medir la justicia de las decisiones que se tomen.

En Walking Dead también se plantea el problema del liderazgo y del poder. Por un lado, el héroe es carismático. Ese carisma es fundamento de su liderazgo, pero no es suficiente. Necesita que el resto de la comunidad asuma que es el líder, es decir, es líder en tanto que los demás están dispuestos a concederle cierto poder. Se muestra al poder como algo relacional, que se tiene o no en función de que el resto de la comunidad decida otorgarlo. Las instituciones que se van creando podrán dificultar que ese poder se retire, pero esa posibilidad siempre está presente, como nos recuerdan las revoluciones : el poderoso lo es en tanto que el resto crea que tiene poder.

Esto es muy importante para entender las revoluciones políticas, pues Gobiernos y/o Estados caen cuando la gente deja de creer en ellos. El levantamiento de los pueblos árabes nos ha vuelto a recordar este hecho, por si nos habíamos olvidado de la implosión del bloque comunista. La diferencia entre los movimientos más y menos pacíficos en estos países tiene que ver con quienes están dispuestos a seguir apoyando a los gobernantes. Cuando el ejército no lo hace, los gobernantes caen de forma más pacífica. En última instancia, la fuerza de las armas no deja de ser la fuerza de una creencia, eso sí, de la creencia de quienes disponen de ellas.

Otro elemento de análisis político muy presente en Walking Dead es la diferencia entre lo que Jacques Rancière denomina orden policial y orden político (1). El orden policial es la comunidad política entendida como una forma de ser lo común, en última instancia, como una comunidad sin tensiones que cuestionen su naturaleza, fundada sobre el consenso y que por tanto, la política ha dejado paso a la administración. Este es el orden con el que se hace frente a los zombis, es decir, un orden policial. Frente al orden policial está el orden político, que incorpora la falta de consenso sobre lo común, asumiendo que los intereses del otro son tan legítimos como los propios, integrando así el conflicto en el origen de lo político. En palabras de Rancière, el orden policial es una forma de simbolizar la comunidad “como la efectuación de una manera de ser común”, mientras que el orden político la simboliza como “la polémica sobre lo común”.

Esta reflexión ilustra en buena medida los discursos en torno a dos graves problemas a los que hacemos frente : el terrorismo y la crisis. En ambos casos, se interpela al miedo para convertir el orden político en orden policial, como forma de acallar el debate, despreciar los intereses enfrentados e imponer una única solución como natural, pues no hay alternativa. Así, terrorismo y crisis son como “zombis”, elementos ajenos a nuestra naturaleza como sociedad que pueden acabar con no­sotros si no nos unimos todos, y a los que debemos responder con un orden policial, de pura gestión de ese consenso.

Resulta útil comparar el papel del Estado en este subgénero del terror con el western. En ambos géneros son frecuentes ciertas temáticas, como el espíritu de los pioneros, es decir, el hombre hecho a sí mismo, enfrentado por un lado a la naturaleza y por otro al salvajismo, pues el papel de los zombis es equivalente al de los indios, es decir, una violencia aterradora e infrahumana, según los tópicos racistas en muchas de las películas del Oeste. Pero dos son las diferencias con el western. Por un lado, en el mundo del Lejano Oeste era normal contar con algún tipo de representación del Estado, ya fuese la estrella del sheriff, como en Sólo ante el peligro, ya fuese la intervención casi milagrosa del Séptimo de Caballería o la referencia al ferrocarril, que comunicaba la pequeña comunidad rural con la “civilización”. Sin embargo, en el Apocalipsis zombi el Estado ya no existe, por lo que no cabe esperar que sea un recurso para impartir justicia o que llegue de forma proverbial en nuestra ayuda. Quizá esto sea una muestra del escepticismo y desconfianza reinante con respecto a lo político, mayor ahora que en el mundo de post-guerra. A la diferencia del papel del Estado cabe añadir otra separación entre el western y el Apocalipsis zombi : la esperanza. La dureza de las ­películas del Oeste queda mitigada por esperar que todos los esfuerzos presentes serán recompensados con una sociedad mejor. Sin embargo, en el Apocalipsis zombi, se espera que el futuro sea peor que el pasado, no existen los planes a largo plazo, es suficiente con llegar a la próxima comida (y no ser el alimento).

La izquierda política necesita acercarse a la cultura popular para poder articular una hegemonía ideológica distinta a la reinante (2). Es un error caer en el desprecio que emana del elitismo cultural. Pero si cabe denunciar la actitud “apocalíptica” ante la cultura popular que señaló Umberto Eco, también debemos escapar de la integración acrítica en la misma. El disfrute o apoyo a estas formas culturales debe hacerse al tiempo que se explicitan los supuestos ideológicos que subyacen en estas obras, de forma tal que queden manifiestos los supuestos arbitrarios que la hegemonía cultural del capitalismo presenta como evidencias naturales. Al ser tan populares, un discurso político construido con los elementos que hay en ellas tendrá más probabilidades de ser exitoso. 

 

(1) Jacques Rancière, Momentos políticos, Clave Intelectual, Madrid, 2011.

(2) José Saturnino Martínez García : “La izquierda y los superhéroes”, Le Monde diplomatique en español, noviembre de 2009.





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