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Imagen y posverdad

Par Pepe Baeza  |  24 janvier 2017     →    Version imprimable de cet article Imprimer

El 17 de abril de 2016 la radio daba la noticia de que un hombre joven afectado por el síndrome de Diógenes había muerto rodeado de basura y en la más absoluta soledad sin que nadie lo echara de menos... excepto sus 1.500 amigos de Facebook.

Las relaciones virtuales habían permitido a un afectado por una patología grave, incapacitado para el intercambio directo con otros seres humanos, construirse una identidad “normal” que incluso le hacía muy popular en las redes sociales.

Cada vez más personas atienden antes a los reclamos de su móvil que a la percepción de su entorno real : ese mecanismo de incapacitación social y de aislamiento sensorial que son las aplicaciones diseñadas por los gigantes que monopolizan tanto Internet como los medios convencionales, fracciona los intereses de los ciudadanos y los aturde con multitud de distracciones banales. Además, los disecciona a través de procedimientos estandarizados de control masivo a partir de complejos sistemas de análisis algorítmico que predicen tendencias de pensamiento antes de que los propios grupos sociales que las desarrollan tengan conciencia de su entidad y potencial. El imprescindible ensayo de Ignacio Ramonet El imperio de la vigilancia (1) muestra detalladamente el funcionamiento del gran hermano tecno-vigilante desarrollado y puesto al servicio de los amos del dinero y específicamente del denominado por Ramonet complejo securitario-digital que complementa el asentado complejo militar-industrial-financiero.

Esto es sólo una parte del contexto histórico en que la fotografía es llevada y traída para cumplir funciones cada vez más diversas y más contradictorias. Y la fotografía se presta bien a todas ellas, igual que la palabra hablada o escrita o que cualquier otro medio expresivo : el lenguaje sirve tanto para la verdad como para la mentira.

La imagen es una base expresiva fundamental para dirigir las conciencias. A la publicidad, imagen emblemática del capital, se suma la propuesta de aceptación de la violencia estructural a través de las grandes producciones cinematográficas, de las series televisivas y de los videoclips y videojuegos, que alcanzan unos niveles de agresividad y reaccionarismo como ningún otro medio se ha atrevido a proponer todavía ; fenómeno agravado por la juventud de los receptores a los que se dirigen.

La amplitud del fenómeno de toma de imágenes por la práctica totalidad de la población a partir de cierto nivel de poder adquisitivo conlleva sin duda un cambio en el comportamiento humano digno de ser estudiado profundamente desde la antropología, pero que tiene, en las condiciones tecno-ideológicas en que se está desarrollando, un reverso uniformador del pensamiento. Sin una poderosa pedagogía desde la escuela acerca del conocimiento de la imagen, de su historia, su lenguaje, sus recursos retóricos y expresivos, de sus posibilidades de manipulación, de su función persuasiva, de su función testimonial, de los intereses a los que sirve, de los contextos en que se produce y distribuye, etc. las prácticas masivas de la fotografía y del vídeo no garantizan en absoluto un avance en el desarrollo de la conciencia humana ; sí que lo harían con seguridad si se efectuara desde el conocimiento de sus posibilidades, pero el poder, controla muy bien los límites de la educación en función de las castas a las que va dirigida : cuestión de supervivencia de los privilegios.

En las condiciones actuales y como señala el psicoanalista George Tisseron, cada vez más gente sustituye la experiencia directa por la captura de imágenes que posiblemente nunca serán revisadas, algo así como construir biografías sin vivencias, en la confianza de que la experiencia perdida será restituida en algún momento que finalmente nunca llega, porque, como en el hombre trastornado por el síndrome de Diógenes, el afán de acumulación se convierte en un fin en sí mismo, una especie de falsa garantía de poder recurrir en un futuro indeterminado a los estratos perdidos de su paso por la vida, una falsa percepción de que todo lo que se amó, se deseó o se celebró sigue estando disponible, esperando a ser recuperado.

Susan Sontag ya describió el fenómeno cuando indirectamente estableció la relación de la captura fotográfica indiscriminada con la codiciosa acumulación de capital, principio enfermizo del sistema económico que nos gobierna y origen de sus delirantes justificaciones ideológicas. Sontag no lo dijo así, claro, porque lo escribió hace cuarenta años y el capitalismo no había enseñado todavía un rostro tan feroz como el que muestra hoy en día : “La cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo” decía literalmente en ese texto seminal que es todavía hoy “Sobre la fotografía” ; un texto que ha sido reducido sistemáticamente por el pensamiento estético más reaccionario a una única conclusión : la de que la imagen comprometida con el testimonio de la realidad social y políticamente significativa tiene el mismo (poco) valor que la imagen comercial o la del aficionado que aspira a imitar estereotipos banales. Como la imagen puede ser manipuladora y mentirosa, sin duda lo será siempre : ese es el argumento de los teóricos de la imagen al servicio del poder, un planteamiento tan obtuso como decir que puesto que la palabra puede servir para difundir falsedades deberíamos quedar todos en silencio : la aspiración suprema del pensamiento totalitario. A los que exigen a cualquier lenguaje una pureza expositiva que no está al alcance de la subjetividad humana habría que recordarles la máxima de Enrique Morente cuando le reprochaban la falta de pureza de su flamenco : “La pureza, para los niños y para las estrellas”.

 Hay que recordar que Sontag también decía que “lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política relevante”. Por cierto, que para ser afectado por textos escritos o por palabras también es necesaria la existencia de esa conciencia. Y que tanto imágenes como palabras pueden contribuir, si parten de servir al bien común y están convenientemente contextualizadas, a la adquisición de esa conciencia.

El temor intencionadamente generado en el pensamiento contemporáneo ante la supuesta incapacidad de la imagen para documentar alcanza incluso a dudar sobre la propia capacidad de cualquier documento, incluso del escrito, para constatar hechos, para declararse como tal. Como si el respaldo de la ciencia –en este caso de las ciencias sociales– y la constatación empírica no fueran la garantía más alta de rigor que puede exhibir una producción humana. Mientras tanto, los pensadores del poder se saltan todas las reglas lógicas para arremeter contra el documento y el testimonio al tiempo que ignoran las usos embrutecedores de la imagen que los gerentes del sistema diseñan e imponen. Dudar de la función documental es una estrategia complementaria y perfeccionada de aquella que tacha a los fotógrafos de crueles por ofrecer imágenes de las víctimas, obviando que la crueldad se encuentra en quien provoca el daño, no en quien lo muestra.

Seguía Sontag : “Uno querría imaginar que el público norteamericano no habría sido tan unánime en su aprobación de la guerra de Corea si se le hubiesen presentado evidencias fotográficas de la devastación de ese país, en algunos sentidos un ecocidio y un genocidio aún más intensos que los infligidos a Vietnam una década más tarde (…) el público no vio esas fotografías porque no había espacio ideológico para ellas. Nadie trajo fotografías de la vida cotidiana en Pyongyang para mostrar que el enemigo tenía rostro humano”. Como se puede ver, tomar a Sontag como estandarte de la negación del valor de la fotografía testimonial es abusivo y malintencionado.

Si bien es verdad que esta autora intenta no romper nunca los vínculos con el mainstream del pensamiento estético afín al poder, también lo es que casi treinta años después de estos textos publicó Ante el dolor de los demás (2), su última aportación a la teoría fotográfica, un texto que se rinde a la inexorable necesidad de imágenes que nos ayuden a conocer el mundo : “Ha pasado a ser un cliché de discusión cosmopolita sobre las imágenes de atrocidades asumir que hacen poco efecto y que hay algo congénitamente cínico respecto a su difusión”. En ese legado final no dejó de manifestar, a riesgo de ser reprendida por la posmodernidad galopante : “Dejemos que las imágenes atroces nos persigan. Incluso si son sólo testimonios (sic) y no tienen ninguna posibilidad de incluir la mayor parte de la realidad a la que se refieren, todavía juegan una función vital”. Ese “solo testimonios” esclarece la presión que se respiraba en 2003, hoy acrecentado, contra el compromiso político y la función testimonial, muy especialmente en el terreno de la imagen, que el poder se reservaba –y se sigue reservando– para la conquista de las conciencias a través del universo simbólico construido sobre lo que se deja y lo que no se deja ver. Y esa “mayor parte” irrepresentable de que habla Sontag es la conciencia política de la que ella misma hablaba treinta años antes : es un correcto contexto informativo, de publicación y de difusión ; es la educación pública capaz de formar desde la escuela a ciudadanos dotados de capacidad crítica frente a las imágenes en general y frente al abrumador imaginario del capitalismo neoliberal en particular ; son unos medios de comunicación de referencia públicos y de calidad, de la gente y para la gente, y no, como ocurre en realidad, propiedad de la oligarquía para desinformar, ocultar y engañar sobre lo que ocurre en el mundo. Sontag, como tantos otros, puso sobre las espaldas de la fotografía pesos que no le corresponden, aunque en definitiva en su último ensayo asumiera plenamente que ver abre posibilidades a saber.

El caso es que hoy podemos escuchar sandeces como que la realidad se representa mejor a través de la ficción que del relato de la propia realidad, que la fotografía documental está impregnada de “buenismo” (dicho como algo muy despectivo), o que el realismo fotográfico corresponde a etapas superadas ; etapas en las que se mantenía vigente el “obsoleto” horizonte socialista –de rostro humano o no, que eso al dinero le es indiferente– y, ya puestos, de cualquier proyecto orientado al bien común.

Los proyectos desmovilizadores en las formas de representación del mundo también enfatizan el “estancamiento” de los estilos documentales, como si ese fuera el mayor riesgo de la fotografía documental hoy en día. Dejan así de lado una obviedad como la de que cualquier estilo es bueno si sirve al objetivo propuesto y se ejerce con calidad.

Algunos “expertos” analistas del poder estético, aquellos que nunca han escrito una línea de análisis crítico sobre el entramado económico-ideológico que rige los criterios triunfantes en el terreno de la fotografía artística dominada por fundaciones privadas, se escandalizan ante cualquier mala práctica profesional –que las hay, y muchas– y la convierten en excusa, no para ejercer un necesario mecanismo de corrección, cosa que no les importa, sino para desacreditar a quienes se niegan a reconocer que los trampantojos visuales, los juegos de los engaños a través de descontextualizaciones intencionadas o las fotos de lugares vacíos de significación son más valiosos que el testimonio de quienes abordan directamente la realidad.

Especialmente significativo es el abandono que la crítica posfotográfica hace de la colonización de los cerebros de los ciudadanos que el poder económico organiza a través de sus medios de desinformación, de la agobiante publicidad, de la moda, del star-system, del cine maniqueo de Hollywood... El dominio simbólico del mundo no merece su atención o es ignorado.

Los “posfotógrafos” se integran plenamente en este esquema ideológico que premia con dinero y prestigio a quienes saben tocar las teclas adecuadas en la sinfonía que adormece al mundo. Y ellos, como el perrito de Pavlov y aún más motivados que en el análisis de Guy Debord sobre los alicientes que el poder ofrece a quienes lo apuntalan, responden a los estímulos satisfechos de haber acertado y merecer así su ración de reconocimiento y ganancia, aunque para ello tengan que firmar sandeces como el “Manifiesto posfotográfico”, elaborado en los encuentros de Arles en 2011.

El argumento fundamental de su discurso es que la tecnología digital permite la manipulación. Como si eso fuera una novedad en la historia de la fotografía o en la de cualquier otro lenguaje. Este argumento siempre olvida que la esencia radical de la fotografía es el principio físico de la cámara oscura y éste se mantiene inalterable tanto en la foto analógica como en la foto-química. El valor constatativo del registro técnico se mantiene incólume en el digital –si así se hace servir– y la comprobación de la veracidad depende de un necesario control sobre la producción y distribución de las imágenes –un ineludible compromiso profesional–, cada vez más sencillo a nivel técnico y ni más ni menos laborioso que siempre ha sido la verificación de cualquier tipo de relato.

Otro argumento usado para negar el valor de las imágenes comprometidas es la saturación icónica, como si no fuera el propio sistema, que ellos ignoran como origen, el que anulara el valor de las imágenes necesarias subsumiéndolas en una avalancha de basura visual.

El poder del mainstream visual y su dominio de los canales puede hacer que la gente llegue a creer que los registros visuales de la realidad obtenidos y procesados de forma honesta son por definición falsos ; habrá que recordar entonces machaconamente que a la imagen utilizada como procedimiento de control de los ciudadanos (videovigilancia, fichaje policial, espionaje de la comunicación privada, cámara Gigapan aplicada a concentraciones humanas, etc.) no le asaltan las dudas que los posfotógrafos tienen sobre la validez del registro fotográfico o videográfico. Habrá que recordar que los fotoperiodistas y videoperiodistas independientes que se arriesgan en las zonas que los grandes poderes quieren vedar al conocimiento general, sufren persecución y frecuentemente son asesinados.

Cargando contra la función documental de modo intrínseco, los analistas posfotográficos dejan de lado toda crítica sobre las estructuras en que aquella se ve obligada a ser producida y distribuida, y que son la auténtica causa de la degradación del fotoperiodismo y del documentalismo fotográfico. El equivalente absurdo sería que, desde un planteamiento opuesto, se desprestigiara la dimensión artística de la fotografía a causa de los mezquinos criterios de estricto interés especulativo, de agrado a los coleccionistas y de dominio simbólico por vaciamiento que rigen el mercado del arte.

 Al control del discurso estético, construido desde las fundaciones dependientes de las grandes entidades financieras y de la gran empresa, le interesa desprestigiar a todos aquellos que desde la independencia y la responsabilidad están dispuestos a dejar testimonio de las situaciones en que la realidad muestra con claridad los signos externos de la crueldad del sistema : al atacar el estilo realista y humanista que se deriva de dejar constancia de la realidad, están atacando la propia actividad de los fotógrafos y videógrafos que asumen esta función. Y llegan a convencer a mucha gente de que la foto de un fragmento de moqueta, un falso relato visual o un anodino buque carguero de contenedores representan mejor la esencia del mundo contemporáneo que las fotos de los cadáveres de niños refugiados rechazados y ahogados en las orillas de las costas europeas.

Sin duda, en los salones de los consejos de administración donde se toman las decisiones que producen tantas catástrofes humanas quedan mejor las primeras. Así que los precios también están en consonancia : hasta 2 millones de dolares por un Gursky, frente a los 1.500 euros como tope que la prensa española está ofreciendo a los fotógrafos que afrontan gastos, dificultades y riesgos para cubrir realidades como la descrita. Un proceso de devaluación, el del fotoperiodismo, que curiosamente coincide cronológicamente con la derrota de EEUU en Vietnam (y la relativa libertad con que los fotógrafos se desenvolvieron) y el inicio de la ofensiva neoliberal de finales de los años 1970 ; en aquel momento se implementó la concentración mediática ; la sustitución del reportaje por mayores cuotas de fotos de celebridades, tendencias de moda y “modos de vida” en la prensa gráfica ; la caída en picado de los precios de la foto testimonial ; la quiebra consecuente de las agencias cooperativas de fotógrafos que habían producido lo mejor que el fotoperiodismo ha ofrecido hasta el momento ; se sentaron las bases para sustituir la labor de pequeñas agencias y freelances independientes por los grandes bancos de imagen (Getty,Corbis...) ; y se puso en pie el sistema de soporte a los detractores de la imagen testimonial mediante el ofrecimiento de conferencias, becas, cursos y publicaciones. Otros factores han influido en este declive : la orientación de temas y tratamientos por las publicaciones (favoreciendo temas inanes que no estorban a la publicidad) y por las fundaciones, como la Fundación Soros, que dan soporte a determinados autores, proyectos o colectivos a través de premios, becas, financiación... de modo que los fotoperiodistas más favorecidos por el sistema copen poco a poco las posiciones relevantes en el ámbito documental y fotoperiodístico y aparezcan junto a las grandes corporaciones informativas (AP, Reuters, Getty...) como los únicos referentes del periodismo fotográfico : que se mantenga al documentalismo en situación de miseria comunicativa no quiere decir que el poder no destine una pequeña parte de sus recursos a vigilarlo, canalizarlo y controlarlo.

La mísera retribución económica actual a los reporteros freelance está siendo usada como elemento de presión temática y como factor de desprestigio. Por fortuna, un gran número de autores no se deja torcer por estas tácticas ; otros en cambio, aunque provienen de la fotografía comprometida con la realidad, sí. A los primeros les toca lidiar con unos medios impresos dirigidos cada vez más por staffs periodísticos serviciales con el marketing empresarial mediático ; patéticos “posperiodistas” que rechazan grandes reportajes –que existen, aunque prácticamente solo se pueden ver en los festivales y encuentros profesionales– en favor de imágenes de glamour y tendencias exquisitas destinadas a implementar, como ellos mismos dicen, deseos “aspiracionales” en los lectores. Al hacerlo así se convierten en cómplices de la ocultación de la realidad del mundo y en servidores de las sinergias que los anunciantes exigen para seguir manteniendo las inversiones en publicidad que permiten sobrevivir a unas cabeceras, las más conocidas, que poco a poco agotan su tiempo de vida al perder toda razón social de ser.

A los segundos, a los ex documentalistas reconvertidos a la función estética pura y simple, poco se les puede reprochar si consideramos que es casi heroico ejercer el fotoperiodismo en libertad hoy en día : sólo cuando al cambio de orientación añaden comentarios despectivos hacia su antigua profesión, o cuando tratan de escamotearla en su currículum. Las galerías y los coleccionistas son su nueva fuente de ingresos : no son realmente canales mas indignos que la prensa oligárquica. Pero de este proceso se deriva una clasificación fundamental de los fotógrafos que trabajan con la realidad : los que sirven para hacer que la conozcamos mejor y los que se sirven de ella, de la realidad, para construir una estética que les haga triunfar. Está claro que los primeros son los documentalistas.

El secuestro del término “documental” está, por tanto, a la orden del día. Hoy, los escribientes sobre el mundo de la imagen afines al orden establecido pueden llamar documental a cualquier ficción intimista o autorreferencial sin encontrar gran resistencia : la connotación del término, que a pesar de sus esfuerzos sigue siendo positiva, obliga al poder a recuperarlo y desactivarlo. Y ahí están ellos para interpretar las necesidades del poder antes incluso de que éste se las señale. Así, pueden decir cínicamente que el documental goza de muy buena salud, aunque lo que ellos favorecen sean productos visuales ajenos a las grandes cuestiones de nuestro tiempo y programados para funcionar en circuitos minoritarios y elitistas.

Además, gran parte de los jurados que están otorgando los principales premios de fotoperiodismo y fotografía documental provienen del mundo del arte y muchos de ellos, especialistas en el análisis de los fenómenos estéticos y determinados por los criterios galerísticos y museísticos, carecen de la profundidad necesaria en el conocimiento del periodismo o de las ciencias sociales para enfrentarse a una disciplina en que los significados son enormemente más importantes que los significantes.

El ataque a la función testimonial de la fotografía esconde un ataque a toda función constatativa, a todo relato crítico sobre la realidad. Si la izquierda acepta el descrédito de la imagen como una forma de información, análisis, pensamiento y transformación, estará dejando en manos del capital un instrumento fundamental y abriendo la puerta a que el siguiente paso sea el descrédito de la palabra para el relato fiel, honesto y justo ; los argumentos que usarán serán los mismos.

 Para establecer la era de la posverdad –el descarado empeño del poder en que nos traguemos sus mentiras– antes había que pasar por la posfotografía ; en un ataque frontal a las libertades no se pueden dejar a la espalda bolsas de resistencia crítica.

 Realidad y Verdad serán para el poder omnímodo del dinero los fantasmas contra los que luchará hasta el final de su ciclo histórico sin poder nunca derrotarlos.

Que la izquierda, que justificadamente confía en la fuerza de la palabra para disipar sombras y difundir el conocimiento, desaproveche la potencia de la fotografía y la videografía y abandone la imagen a los usos que el poder está explotando con tanta eficacia es un despilfarro torpe y grave. Necesitamos todos los recursos para poner establecer la conciencia de un destino humano común, en el que a nadie se deje caer. Un destino en el que el hombre afectado por el síndrome de Diógenes no tenga que usar las modernas tecnologías para inventar una personalidad falsa, sino para poder exponer sin miedo su trastorno y recibir, no en la red sino en la realidad, afecto y ayuda. 

 

NOTAS :

(1) Ignacio Ramonet, El imperio de la vigilancia, Clave Intelectual, Madrid, 2016.

(2) Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Debolsillo, Barcelona, 2011.





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