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ENCUENTROS CON GENIOS DE LAS IDEAS

Roland Barthes, el amor y los fragmentos

Par Ramón Chao  |  29 janvier 2015     →    Version imprimable de cet article Imprimer

Periodista y escritor, Ramón Chao es autor de varias novelas inolvidables. Fue también, en París donde reside, director de Radio France Internationale y corresponsal del mítico semanario Triunfo. A lo largo de esas experiencias conoció a numerosos creadores. En una serie de textos que estamos publicando desde hace más de un año, Ramón Chao va recordando cada mes, para nuestros lectores, algunos de sus encuentros con genios como el pensador francés Roland Barthes (1915 - 1980), de quien nos habla esta vez.

Un buen día de 1974, a la dirección del semanario Triunfo se le ocurrió pedirme que llegara nada menos que al semiólogo, filósofo y escritor francés Roland Barthes. Ya este hombre había publicado su primer libro, El grado cero de la escritura, provocando un seísmo en el panorama de la crítica literaria. En 1953, muy joven irrumpía en las letras francesas para decir lo que hasta entonces se ignoraba : que incluso los discursos más “objetivantes” son fruto de la tensión entre “una libertad y un recuerdo”. Esto significa que la libertad de un escritor no tiene los mismos límites en diferentes momentos de la Historia –escribió Barthes– ; estilo y lengua se complementan, siendo el primero “una necesidad que anuda el humor del escritor como un frescor por encima de la Historia, y la segunda una negatividad, el límite inicial de lo posible...”. Según él, todas las formas de comunicación son artificiales porque se basan en una estructura social, no en un estado natural. Estudia los signos, que clasifica en iconos, motivados y arbitrarios, en función de la fortaleza de sus arraigos temporales. Todo discurso, su contenido y su referencia a lo real, tiene connotaciones que le dan significado, le atribuyen valores ; puede convertirse en signo, mito, que no crea lenguajes, pero se pone al servicio de una ideología, haciendo hablar a las cosas por ella. Igualmente analiza el sistema de medios, la “socio-media-manía”, y en especial el mundo de las imágenes, aportando instrumental metodológico para el estudio de su expresión connotativa.

Explicaba Barthes que los elementos de toda obra debían entenderse en relación con otros elementos de la misma obra y no en un contexto ajeno a la literatura. Así, entre Balzac y Flaubert no hay ninguna variación de escuela, pero en sus escrituras se observa una ruptura esencial “desde el momento en que se articulan dos escrituras económicas, llevándose en esta articulación los cambios decisivos de libertad y conciencia”. Dicho de otro modo, Barthes encuentra el fondo en lo que comúnmente llamamos forma.

El papel del escritor, decía, no consiste en “expresar lo inexpresable” sino en “inexpresar lo expresable desde el fondo de la lengua del mundo”. De una primera palabra “demasiado usada”, el escritor podría sacar “otra palabra, una palabra exacta”. Por lo cual, “la obra más ’realista’ no será la que describa la realidad, –sino la que, sirviéndose del mundo como contenido– […] explote lo más profundamente posible la realidad irreal del lenguaje”. Por haberlo olvidado, un gran sector de la novela española contemporánea, independientemente de su estricto valor testimonial, se encuentra en un callejón sin salida : el realismo “fotográfico”. Ya Juan Goytisolo, reciente ganador del Premio Cervantes, residente en París en los años 1960 y buen lector de la teoría literaria francesa –incluyendo a Barthes–, había tratado de aclarar los motivos que separan la crítica francesa y la española. En su artículo “Los escritores españoles frente al toro de la censura” (1967) explica : “Mientras los novelistas franceses escriben sus obras independientemente del paisaje social en que viven, los españoles […] reaccionan ante la carencia de lectores describiendo el panorama más justo y equitativo posible de la realidad. Por ello, en España, la novela cumple una acción testimonial, mientras que, en Francia y en los otros países europeos, esta función le incumbe a la prensa ; el futuro historiador de la sociedad española habrá de recurrir a ella”.

Gracias a este análisis estructural del lenguaje, las crisis de la historia son más claras, más visibles en la escritura de una nación que en su literatura propiamente dicha. Así, Barthes cita como ejemplos a Mérimée y Fénelon, separados por siglo y medio y por su estilo, pero unidos por el mismo lenguaje. Al contrario, escritores tales como Gide, Camus y Claudel, todos contemporáneos, utilizan escrituras diferentes. “Todo les separa, el tono, el ritmo, la moral, el fin…, de forma que la unidad de época es bien poca cosa al lado de escrituras tan opuestas”.

 Barthes escribía con nuevas herramientas críticas que respondían a su siempre cambiante trayectoria intelectual : neomarxista al comienzo de su carrera, se acercó a la crítica existencialista en la década de 1960, y finalmente se convirtió en uno de los primeros teóricos que estudió los límites del estructuralismo, preparando así el terreno, desde el punto de vista teórico, al nouveau roman y sus representantes, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y Claude Simon.

“¿Cómo conseguir verlo ?”, me preguntaba yo en la redacción de RFI, que entonces dirigía. Mis penas llegaron a oídos del cubano Severo Sarduy, periodista de mi equipo y amigo intimísimo del mundillo editorial parisino, desde François Walh, director de la editorial Seuil, a los escritores Philippe Sollers, Michel Foucault y el propio Roland Barthes. Severo era como una bailarina camagüeyana para estos homosexuales. Ni me lo invento ni entro en chismorreos : cuenta el escritor Rubén Gallo que, hace unos años, François Walh fue invitado a hablar de Severo Sarduy en un congreso sobre el pensamiento de Lacan. Al terminar su ponencia uno de los psicoanalistas del público lo interpeló : “No comprendo por qué, en este congreso, usted presenta una ponencia sobre un escritor cubano al que nadie conoce”. Sin inmutarse, François respondió : “Hay una razón muy sencilla : porque fue mi amante durante 34 años. ¿No le parece una explicación suficientemente lacaniana ?”.

En cambio, Roland Barthes no muestra una franqueza tan categórica. Tras publicar su Fragmentos de un discurso amoroso, respondió así a las preguntas de la revista Playboy : “Dis-cursus es, originariamente, la acción de correr aquí y allá ; son las idas y venidas, andanzas, intrigas. En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo”. Erudito y a la vez claro, transparente y complejo (como el propio amor), Fragmentos de un discurso amoroso es un exquisito ejercicio de semiología salvaje. Un muestrario de los lugares comunes sobre el amor y, al mismo tiempo, una formidable demolición de esos mismos lugares comunes. Construido como un vocabulario, es un tratado, no sobre el amor, sino sobre sus palabras. Sobre la locura de la sintaxis y el enamoramiento del sentido. “¿Para usted el enamorado heterosexual y el homosexual aman de la misma manera ?”, le preguntaron. “Pienso –contestó– que se encontrará exactamente la misma tonalidad en el hombre que ama a un hombre y una mujer que ama a una mujer. Por lo tanto, me guardaré mucho de señalar la diferencia de los sexos. Desgraciadamente, la lengua francesa no favorece este tipo de ejercicio. El ‘objeto amado’ tiene la ventaja de ser una expresión que no toma partido sobre el sexo de a quien se ama”.

En palabras de Roland Barthes, el libro se había vuelto necesario porque “el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe ?) pero al que nadie sostiene ; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes : o ignorado, o despreciado o escarnecido por ellos. Asfixiado detrás del erotismo, la sexualidad, la pornografía, la publicidad, el amor se muestra en el cuidado del cuerpo y el consumo mediático”. La decisión de Roland Barthes de ocuparse del amor adquiere, en este contexto, un carácter subversivo. Publicado originalmente en 1977, es el libro más ambicioso de la última época de Barthes. ¿Pero cuál es su ambición ? Darle escritura a la crítica, convertir la teoría en la gran novela del siglo XX. Un delicado relato de aprendizaje (o mejor dicho : del aprendizaje como algo imposible) sobre el deseo, el amor, la soledad, los celos y la respiración agitada. Un libro sobre las posibilidades de la crítica literaria de pensar el mundo, que para Barthes es, ante todo, discurso.

Severo Sarduy había contraído, en París, la peligrosa costumbre, arriesgada y sin duda excitante, de frecuentar los retretes de la Gare du Nord ; situarse como a punto de orinar (el sexo en la mano) y pasárselo a algún efebo que se le pusiera al lado. Este lugar de citas era conocido en todo París, y desaconsejable por la cantidad de bacterias, virus o microbios que allí se atrapaban. A mí me invitaba a ir con él siempre que me veía, y yo le advertía de que iba a contraer por lo menos el sida. Así fue. Pronto se dijo por todo París que Severo había adelgazado, andaba con calenturas sin que nadie se atreviese a pronosticar la enfermedad moderna. Y él dale que te dale : “Chico ; ayer me cogí a un camionero que la tenía como un camión. No sabes lo que te estás perdiendo”. Aunque yo no estaba maduro para pagar tan alto precio, acepté que Severo me recomendara a Roland Barthes. No sin cierto cosquilleo, fui a su casa de Saint Sulpice, donde vivía con su adorada madre en dos pisos separados. Me recibió con suma cortesía y nos sentamos frente a frente en sendos sillones. Acababa de publicar su libro Sade, Fourier, Loyola, donde sostiene que los tres autores son clasificadores y creadores de la lengua del placer erótico, del bienestar social y de la interpelación divina, respectivamente. Cada uno puso en la construcción de una segunda lengua toda la energía de una pasión : “Gracias a esta observación estructural del lenguaje, las crisis de la Historia son más claras, más visibles en la escritura de una obra que en su literatura propiamente dicha”, me dijo. El método barthesiano levantó polémicas apasionadas. En su libro Nueva crítica, nueva impostura, Raymond Queneau le acusa de ser un “pedante, destructor de la crítica”, al tiempo que a Barthes le surgen discípulos y ardientes defensores.

“Lo que me extraña –le pregunté a Barthes– es que haya podido sacar esas conclusiones de Loyola y de Teresa de Jesús, que ha debido de leer usted en francés”. “Bueno, he de darle dos contestaciones : en un plano general me hubiera resultado imposible leerlos en su idioma, por la enorme importancia de la lengua materna en toda clase de escritura. Pero en el caso de los tres escritores que evoco, me importaba menos por una razón muy precisa : solo me ocupé de lo que denomino lengua secundaria ; es decir, de contenidos estipulados por el idioma nacional”.

“La segunda observación es que, para mí –le dije– la creadora del lenguaje místico no fue Ignacio de Loyola, sino Teresa de Jesús”. “No conozco bien a Teresa de Ávila ; sólo como amateur, y la leí en francés, como a Ignacio. Pero creo que se puede decir, y además lo dice ella misma, que en la clasificación de los místicos, se coloca en un lugar indeterminado entre Juan de la Cruz e Ignacio de Loyola. Pertenece en gran parte a la corriente del misticismo que se sitúa del lado del ’no lenguaje’, aspecto representado de forma ejemplar por Juan de la Cruz”. Hablamos largo y tendido, y al final, habiendo visto un piano en el cuarto, le pregunté si sabía tocar. Lo hicimos a cuatro manos, interpretamos las Escenas infantiles de Schumann, de una forma bastante heterodoxa : yo me ocupé de la parte melódica con las dos manos, y él del acompañamiento de la misma manera. Me di cuenta de que, al menos, le aventajaba en esto. Le comenté que llevaba quince años sin poner las manos en el teclado : “No se preocupe –me dijo– la música se le ha quedado dentro y le sirve para toda la vida, pero debería tocar al menos media hora diaria”. Dicho y hecho, salgo de su casa y me voy a buscar un piano, que llega a la mía diez días después : un Pleyel de cola de una sonoridad maravillosa. Mis hijos, de seis y ocho años, que ignoraban esa facultad de su padre, quedaron boquiabiertos. ¿Queréis aprender ? Les di clases durante dos años, hasta que mi mujer me advirtió de que me estaba convirtiendo en mi propio padre (1). Se acabó el piano, les dije, pero habréis de seguir con la música. ¿Qué queréis aprender ? Manu optó por la guitarra, y Antonio la batería. Sí ; pero tendréis que ir al conservatorio. Fueron durante dos años al de Chaville, y al cabo se me manifestaron con pancartas : para lo que queremos, no necesitamos más conservatorio. Empezaron a formar grupos, y por eso digo que el grupo Mano Negra nació gracias a Roland Barthes.

A éste, la tarde del lunes 25 de febrero, al salir del Collège de France, a la altura del número 44 de la rue des Écoles, paralela al boulevard Saint-Germain, cuando iba a cruzar, lo atropella una camioneta de la lavandería. Sangrando por la nariz e inconsciente, lo trasladan al hospital municipal de la Pitié-Salpêtrière. Nadie sabe quién es porque no lleva encima ningún documento de identidad. ? Lo cual también preocupó a Manuel Vázquez Montalbán (él mismo fallecido solo, en el aeropuerto de Bangkok durante una conexión de vuelo), quien en su libro Crónica sentimental de la Transición española (1985), evoca la muerte del semiólogo : “Barthes fue atropellado por un automóvil, tal vez harto de que sus teorías sobre la Literatura no hayan influido ni para bien ni para mal en su calidad. Quizás sencillamente quisiera penetrar en la fuerza viva del olvido a través de la estructura de la muerte : Si deseo vivir he de olvidar que mi cuerpo es histórico, e imbuirme de la ilusión de que soy contemporáneo de los cuerpos jóvenes que me rodean, y no de mi propio cuerpo, pasado. En suma, periódicamente habré de renacer, volverme más joven de lo que soy […] Decido pues dejarme llevar por la vida y el olvido”. Barthes dejó al postmodernismo la denuncia mórbida de la historia, pero la muerte le hizo aceptar el destino común de los historicistas como Erich Fromm o Sartre.”

NOTAS :

(1) El Lago de Como, Argos Vergara, Barcelona, 1983.





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